В поисках правды и красоты. Первый крымский рассказ Чехова (3)

Алла ГОЛОВАЧЕВА
специально для «Я»

Окончание, начало здесь: часть 1 и часть 2... Чехов писал «В овраге» в конце «пушкинского» 1899 года, когда к столетию со дня рождения поэта было подготовлено много посвященных ему речей и статей. Некоторые из них касались не только собственно пушкинского творчества, но одновременно и своеобразия русской литературы.

Л. Шестов в статье «А. С. Пушкин» поднимал вопрос о «духовных детях Пушкина», его литературных преемниках, к которым в первую очередь относил Л. Толстого и Достоевского. «Иностранцы, восхищающиеся теперь Толстым и Достоевским, — отмечал Шестов, — в сущности, отдают дань Пушкину»[ix].

Он приводил отзыв зарубежного современника: «Не так давно, по поводу произведений гр. Толстого, знаменитый французский критик Жюль Леметр воскликнул: "В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?"».

Последние выделенные слова можно было бы счесть отзывом о чеховских вещах, рисующих ужасы деревенской жизни, — кажется, будто они вызваны впечатлением от прочтения «Студента» или «В овраге» (хотя повесть будет написана несколько месяцев спустя). На самом же деле они относятся к роману Толстого «Война и мир». В той же статье, выражая уже собственное мнение, Шестов утверждал: «Я не знаю романа, в такой степени целительно и ободряюще действующего, как "Война и мир". Над всеми событиями, вы чувствуете это в каждой строчке великого произведения, веет глубокий и мощный дух жизни».

«Казалось бы, — размышлял Шестов, — что взять войну 12-го года как тему для романа — значит задаться целью убить в людях всякую веру, всякую надежду. Этот страшный момент нашей исторической жизни является как бы фактическим оправданием мрачной философии <…> И тем не менее гр. Толстой выходит победителем из своей задачи. <…> Опасности, бедствия, несчастия — не надламывают творчество русского писателя, а укрепляют его. Из каждого нового испытания выходит он с обновленной верой».

Такую особенность Л. Шестов объяснял благотворным пушкинским влиянием: «Вы чувствуете великого ученика великого Пушкина…» Писателей такого толка он назвал «исцелителями», а всё расширяющееся признание их творчества — «победой врача над больными и его болезнью»[x].

Эти суждения представляют тем больший интерес, что в пределах ближайшего десятилетия тот же автор обратится к наследию профессионального врача — А. П. Чехова, но, в отличие от толстовского творчества, не увидит в чеховском этого исцеляющего пушкинского начала и не признает в Чехове пушкинского наследника.

В опубликованной в 1908 году статье под заглавием «Творчество из ничего» Шестов выскажет свой взгляд на Чехова как писателя противоположной тенденции:

«Чтобы в двух словах определить его тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества»[xi].

Комментарий к статье Шестова о Пушкине поясняет, что она была написана «на раннем этапе жизненных поисков» автора, ставшего одним из основоположников философского экзистенциализма, «когда философ еще не определил свой экзистенциалистский негативизм и провокативный интеллектуальный стиль»[xii].

Статья о Чехове отражает произошедшие изменения в мировоззрении Шестова. И в соответствии с нарастающими экзистенциалистскими тенденциями ХХ века, ее провокативный заряд будет периодически срабатывать в последующих исследовательских интерпретациях, будь это целостный анализ художественного произведения или попутно сделанное замечание о «чеховских рассказах проблематичного прозрения»[xiii].

«Л. Шестов назвал Чехова убийцей человеческих надежд. Но Чехов убивал не надежды, а иллюзии»[xiv], — обоснованно замечал В. Б. Катаев.

Иллюзией можно назвать и любое одностороннее восприятие жизни: только «ужасы», только «красота». Чехову наверняка было известно маленькое стихотворение в прозе В. Гаршина, написанное в 1884 году, — одно из последних сочинений писателя, к которому Чехов относился с особым вниманием и симпатией:

«Юноша спросил у святого мудреца Джиафара:

— Учитель, что такое жизнь?

Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку.

А в это время гремели соловьи и вся Севилья была наполнена благоуханьем роз»[xv].

Что завещал Гаршин своим читателям этим произведением? Мудрое приятие сложной жизни, в которой неразделимо сосуществуют рубища и соловьи, язвы и розы? Или представление о непримиримом споре благоуханья роз с отвратительными язвами, в котором последнее слово всё же остается за красотой?

Для Чехова и его современников выбор ответа на эти вопросы означал решение актуальнейшего мировоззренческого вопроса — о пессимизме и оптимизме. Чехов, писатель не столько ответов, сколько вопросов, отдавал предпочтение «уравновешиванию плюсов и минусов» (П 3, 19).

Но тем-то и выделился «Студент», что тут «плюс» перевесил, — иначе не имела бы смысла авторская аргументация: какой же я пессимист, если мой самый любимый рассказ — «Студент».

Не будет преувеличением сказать, что победительной силе красоты (в неразрывном слиянии эстетических и этических аспектов) Чехова учил жизнелюбивый Пушкин; впрочем, у него же можно было бы поучиться и сложности жизни, но тут у Чехова оказывались и другие учителя — например, философ-стоик Марк Аврелий, призывавший «смотреть на вещи, когда с них совлечен наружный блеск, придававший им ложное значение»[xvi], то есть уметь различать в жизни иллюзию и реальность.

Чехов признавал их учителями, потому что не ощущал их давления на себя — как ощущал со стороны Льва Толстого, когда тот начинал «философствовать» и проповедовать,

или другого писателя, Поля Бурже, тенденциозно «воюющего» (П 3, 216) в литературе и этой своей особенностью неизменно, в представлении Чехова, напоминающего Толстого и других «великих мудрецов, деспотичных, как генералы, и невежливых и неделикатных, как генералы» (П 4, 270).

В «Студенте» рассказ Ивана Великопольского двум крестьянкам прост, без проповеди и морали, и тем не менее эффективен. Глубокий смысл заключается в том, что он совершается у вечернего костра — «символа магического единства сидящих у костра»[xvii]. Вследствие такого единства не менее эффективна ответная реакция — слезы, вздохи и мимика слушавших женщин; для Ивана именно эта бессловесная реакция, а не досконально знакомый ему сюжет открывает возможность нового взгляда на жизнь и на себя в этой жизни.

Чехова легче представить себе в роли ученика, чем учителя, но начавшийся при нем и идущий далее без него ХХ век всё в большей мере будет признавать его учительство.

То, что на исходе XIX века отмечал в своей пушкинской статье Л. Шестов: «почти все, хоть сколько-нибудь выдающиеся в литературе писатели, носят на себе печать влияния Пушкина»[xviii], — по завершении следующего столетия будет осознано применительно к Чехову. В чеховском наследии достаточно четко обозначится и традиция «Студента». Сама жизнь, логика движущегося времени превратят это рассказ, некогда создававшийся в прямом соотнесении с классической традицией, также в литературную классику, получившую своих последователей.

Остановимся на одном примере, представленном в творчестве К.Г.Паустовского. Интересно, что в новой истории, вместе с литературными фактами, тесно сплелись и многие окололитературные мотивы, отличавшие историю предыдущую: крымские и, конкретно, ялтинские впечатления автора, Чехов и его дом в Аутке, чувство сердечной привязанности к своему литературному предшественнику...

Осенью 1958 года Паустовский закончил работу над повестью «Время больших ожиданий». Это одна из его «повестей о жизни», охватывающая период с февраля 1920 по январь 1922 года. Последняя глава под названием «В глубине ночи» представляет собой переложение мотивов «Студента» применительно к новому герою и ситуации нового времени. Паустовский в этой главе написал о Чехове, именно — о своем пути к его ялтинскому дому, показав, как никто ни до, ни после него, приближение к дому Чехова как движение собственной судьбы, дорогу между смертью и жизнью. Январской ночью 1922 года он сошел с борта парохода, прибывшего в Ялту, и вышел в город — пустой, выметенный ветрами, окоченевший от стужи и ожидания беды.

В описании чувств автобиографического героя повторяются все физические ощущения чеховского студента: чувство голода, чувство холода, восприятие быстро надвигающейся темноты, мысли о полной нищете, постигшей людей, об ужасах жизни послевоенного лихолетья. В насторожившемся мраке города на первом же перекрестке могли остановить и раздеть, а то и убить бандиты. Но героя ведет предчувствие встречи, и в конце концов «напряженный, как по канату, путь через зловещий город» приводит его к дому Чехова. «Я не понимал, да и сейчас не понимаю, почему я пришел на Аутку, именно к этому дому. Я не понимал этого, но мне уже, конечно, казалось, что я шел к нему сознательно, что я искал его, что у меня было какое-то важное дело на душе и оно-то и привело меня сюда»[xix].

Остановка у дома Чехова вызывает в сознании повествователя уже знакомую нам цепь, связывающую прошлое с настоящим, разных людей, разные времена и события: «Я вдруг почувствовал глубокую горечь и боль всех утрат, настигавших меня в жизни. Я подумал о маме и Гале, о двойной, где-то далеко горящей и не заслуженной мною любви, о покойной Леле, о внимательном и утомленном взгляде Чехова сквозь пенсне. Тогда я прижался лицом к каменной ограде и, стараясь изо всех сил сдержаться, все же заплакал. Мне хотелось, чтобы калитка скрипнула, открылась, вышел бы Чехов и спросил, что со мной».

Представим себе картину, описанную Паустовским: темнота, сдержанные рыдания и рядом, за калиткой, темный, густой, тихий сад: «чувствовался внизу густой сад, хотя он и не шумел». Сравним, как чеховский студент рассказывал слушавшим его женщинам: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (8, 308).

Встреча с «домом Антона Павловича» приносит голодному, утомленному, измученному человеку новое чувство: распрямляется «долго сжатое в глубине сознания и невысказанное ощущение своей сыновности перед Россией, перед Чеховым». «Оно согрело мне сердце и вытерло слезы усталости и одиночества, — говорится в повести Паустовского. — И внезапное чувство близкого и непременного счастья охватило меня»[xx].

Перемена в настроении героя сопровождается неожиданным просветлением темноты: подняв голову, он вдруг замечает «магический и неподвижный свет», идущий с вершины гор от выпавшего за ночь снега. Глава с названием «В глубине ночи», где на протяжении 4-х страниц более 20 раз повторяются слова «мрак», «тьма», «темнота», завершается описанием «чистейшего снежного света, похожего на отдаленное сияние прекрасной страны». Для героя этот свет служит подтверждением неизбежных «счастливых неожиданностей и перемен», «близкого и непременного счастья».

Невозможно освободиться от впечатления, что Паустовский точно следовал здесь известному чеховскому завету: повествователь должен уметь думать в тоне своих героев и чувствовать в их духе.

В повести «Время больших ожиданий» встреча с чеховским домом описана именно в тоне и духе «Студента», как бы внутренне сориентирована на бесконечно любимый образец. В то же время финал с прояснением «тьмы» «чистейшим снежным светом» соответствует одной из любимейших мыслей Толстого и его любимому выражению — «и свет во тьме светит».

Сочетание чеховских и толстовских мотивов в финале повести Паустовского раздвигает рамки изображаемого: индивидуальные переживания героя, не порывая связи с автобиографическим источником и конкретным историческим моментом, обретают характер универсальных. В соответствии с этим дополнительным символическим смыслом наполняются и заглавия. Общее заглавие книги «Время больших ожиданий» и название последней главы «В глубине ночи» начинают восприниматься как контрастная пара, по сути, равнозначная двум вариантам чеховского заглавия — «Студент» и «Вечером». Соотнесение этих контрастных пар раскрывает новые смыслы в произведениях как Паустовского, так и Чехова.

У Паустовского тема «больших ожиданий» доминирует над темой «глубины ночи», как целое (книга) доминирует над фрагментом (главой). Соединение мотивов света, ожидания близкого счастья и счастливых перемен в подошедшем к концу повествовании окликает название повести — «Время больших ожиданий», поясняет и утверждает его. В чеховском тексте каждый из двух вариантов — «Вечером» и «Студент» — также имеет свой внутренний смысл. Энциклопедия символов поясняет: «Вечер — символ старости, осени. Вечер несет на себе печать усталости от трудов и пристального взгляда на труды свои»[xxi]. Это значение соответствует начальному фрагменту рассказа, но вступает в противоречие с появляющимся в конце образом светящейся полосы зари, упоминанием о молодости, чувстве здоровья и силы героя.

Этим новым мотивам соответствует образ «студента» — человека не просто молодого, но обучающегося, а значит, готовящегося к тому, чтобы проявить себя в будущем. Возраст героя — «ему было только 22 года» — тоже имеет свой скрытый смысл: 22 — «число Прозерпины, возрождающейся весной, символ трансформации духа и тела»[xxii]. Этот символ спорит с символом «вечера», как весна спорит с осенью, а усталость от прошлых трудов — с устремленностью в будущее. Такие смыслы прочитываются за антитезой понятий студент и вечером, даже если не погружаться в таинства древних символов, подобно тому, как в повседневной человеческой жизни воспринимается антитеза света и тьмы, тепла и холода, верха и низа, жизни и смерти и т. п. Изменение «Вечером» на «Студента» — это лучший авторский комментарий к тому, что хотелось выразить автору, именно художественный способ выражения движения внутренней мысли — от безнадежности к открывающейся перспективе.

Чехов и его ялтинский дом всегда вызывали у К. Г. Паустовского ощущение непрерывности текущего времени и личной причастности к этому процессу. Впоследствии, приезжая в Ялту, он приходил в этот дом много раз, в разные времена года. В 1937 году он записал в книге отзывов посетителей этого дома, ставшего мемориальным музеем: «Ялта для меня существует только потому, что в ней есть дом Антона Павловича Чехова»[xxiii], а в очерке «Легкая память», написанном в 1950-х годах, назвал его «приютом русской литературы». Для Паустовского здесь всегда сосуществовали прошлое, настоящее и будущее в их лучших культурных проявлениях: «Давно замолкли в нем голоса Куприна, Горького, Мамина-Сибиряка, Станиславского, Бунина, Рахманинова, Короленко, но отголосок их как бы жил в доме. И дом ждал их возвращения. <...>

Почему-то почти каждый человек, попавший в этот дом, начинал думать о своей судьбе, особенно если он проглядел свою жизнь и только сейчас спохватился. Почему так случилось, трудно сказать. Очевидно, гармоничность чеховской жизни и его подлинный оптимизм заставляли людей проверять свою жизнь по этим признакам»[xxiv].

Сохраняя убеждение в том, что духовные ценности непрерывны, Паустовский и через полвека после ухода из жизни Чехова стремился разглядеть «чеховское» в облике его сестры, Марии Павловны, ставшей хранительницей дома в Аутке. Потому что не представлял себе, что звенья цепи, связующей прошлое с настоящим, могут прерваться и безвозвратно исчезнуть.

Пережив еще одно военное лихолетье, навещая по-прежнему М. П. Чехову, Паустовский в июле 1949 года оставил ей новую запись в музейной книге: «Есть четыре места в России, которые полны огромной лирической силы и овеяны подлинной народной любовью — дом Чехова в Ялте, дом Толстого в Ясной Поляне, могила Пушкина в Святых горах и могила Лермонтова в Тарханах. В этих местах — наше сердце, наши надежды; в них как бы сосредоточена вся прелесть жизни»[xxv].

Перечень этих славных отечественных имен, дорогих ближних и дальних мест — это звенья той самой непрерывной цепи, какая однажды привиделась герою первого ялтинского рассказа Чехова, написанного холодным мартом 1894 года.

[ix] Шестов Лев. А. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина XX в. М.: Книга, 1990. С. 195, 196.

[x] Там же. С. 205-206.

[xi] Шестов Лев. Творчество из ничего // Путешествие к Чехову. М.: Школа-Пресс, 1996. С. 553.

[xii] Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина XX в. М.: Книга, 1990. С. 484.

[xiii] Шмид Вольф. Проза как поэзия. С. 292.

[xiv] Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С.217.

[xv] Гаршин В. М. Сочинения. Л.: Гослитиздат, 1960. С.364.

[xvi] Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя / Перевод кн. Л. Урусова. Тула, 1882. С.74.

[xvii] Энциклопедия символов. С.55.

[xviii] Шестов Лев. А. С. Пушкин. С. 196.

[xix] Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1968. С. 213-214.

[xx] Там же. С. 214.

[xxi] Энциклопедия символов. С. 60.

[xxii] Там же. С. 357.

[xxiii] Книга отзывов Дома-музея А. П. Чехова в Ялте. 1912-1967. Л. 95.

[xxiv] Хозяйка чеховского дома: Воспоминания. Письма. Изд. 2-е. Симферополь: Крым, 1969. С. 44-46.

[xxv] Книга отзывов Дома-музея А. П. Чехова в Ялте. 1912-1967. Л. 147 об.

Источник: ГОЛОВАЧЕВА Алла Георгиевна. Чеховские чтения в Ялте: вып. 11. Белая дача: первое столетие. Сб. науч. тр. / Дом-музей А. П. Чехова в Ялте. — Симферополь: ДОЛЯ, 2007. — 384 с.